Tra le scuole di teatro del novecento un posto rilevante deve essere dato a quello che potremmo chiamare il TEATRO POVERO
Sono gli anni Cinquanta quando Jerzy Grotowski, laureatosi alla Scuola Superiore d’Arte Teatrale di Cracovia, studia regia al Lunacharsky Institute of Theatre Arts (GITIS) di Mosca e assimila profondamente le riflessioni metodologiche teatrali di Stanislavskij, Vachtangov, Mejerchol’d e Tairov.
Attori inquieti, in cerca di una via alternativa alla recitazione accademica, desiderosi di sentirsi parte creativa e autorale e non semplici interpreti di un testo o di un personaggio, incontrano questo regista polacco, altrettanto orientato verso una visione intima ed essenziale del teatro, che sarebbe diventato una figura di spicco dell’avanguardia teatrale del Novecento.
È così che Grotowski approfondisce la ricerca interiore dell’attore su sé stesso e formalizza il metodo “Per un teatro povero”, che dà alle stampe nel 1968, ponendosi come un rivoluzionario dell’arte scenica in quanto riformula e scardina il concetto stesso di teatro. Grotowski lo pensa “povero” perché vuole un teatro essenziale, nudo, privo di scenografia, costumi e luci, che invece falsano e orpellano il messaggio che la rappresentazione deve veicolare. Infatti le sue messe in scena sono spesso agite in un allestimento totalmente nero e neri sono i costumi degli attori durante le prove perché l’apparato scenico deve essere assolutamente secondario rispetto alla performance dell’attore.
Due sono i momenti fondamentali del processo creativo secondo il regista perché due sono i binomi necessari per avvicinarsi alla verità della vita: le prove e la rappresentazione. Nelle prove si crea un rapporto inscindibile tra il regista e l’attore, su un piano paritario di scambi concettuali ed emotivi e crescita reciproca, nella rappresentazione si attiva invece il vero nucleo del teatro che deve risultare il legame diretto tra l’attore e il pubblico, coinvolto e partecipe con riflessioni stimolate dalla mimica del corpo e dalla voce del performer.
Nel suo metodo, Grotowski ha indicato un approccio preparatorio estremamente rigoroso, dove all’attore è richiesta un’espoliazione del suo essere uomo, con i propri problemi contingenti, la sua tipologia caratteriale o la sua ambizione al successo, a vantaggio di una adesione al personaggio che l’attore ha il dovere di preservare da qualsiasi velleità impulsiva al fine di compiere l’atto creativo totale.
La creatività, soprattutto per quanto riguarda la recitazione, è sincerità senza limiti benché disciplinata: cioè articolata mediante segni. Il creatore da questo punto di vista non dovrebbe perciò incontrare limiti nel suo materiale. E poiché il materiale dell’attore è il suo corpo, dovrebbe essere allenato ad obbedire, ad essere duttile, a dare una rispondenza passiva ad impulsi psichici come se si annullasse nell’attimo della creazione – ed è questo che intendiamo quando diciamo che non oppone alcuna resistenza. La spontaneità e la disciplina sono gli aspetti fondamentali del lavoro di un attore ed essi esigono una ricerca sistematica.
Training at Grotowski’s “Laboratorium” in Wrocław in 1972 Screener
Per la sua solennità, l’atto creativo totale per Grotowski viene così a rivestirsi di un’aura di sacralità, l’attore ne diventa il sacerdote e lo spazio scenico si trasforma in una chiesa. Sono termini adottati proprio dal regista che si professa ateo e questo indica la trasversalità nella ricerca del vero, al di là di appartenenze e professioni di fede.
Il suo capolavoro rimane Il Principe costante (1965), per la preparazione del quale passa interi mesi in compagnia dell’attore protagonista Rieslaw Cieslak lavorando profondamente sulla duttilità del corpo e sulle azioni fisiche dell’attore che doveva tradurre nella gestualità la memoria dei propri ricordi.
Nonostante la notorietà raggiunta, Grotowski rifiutò i vari inviti internazionali da teatri, scuole d’arte drammatica e Università, preferendo la riservatezza del suo Teatr Laboratorium di Breslavia (Wrocław) con gli attori di sempre.