Gli appassionati del regista Pedro Almodovar conoscono bene la qualità ironica, provocatoria e provocante dei suoi personaggi e dei suoi film. Si tratta, effettivamente, della medesima qualità della danza burlesque, sulla quale è possibile rintracciare notizie in altri articoli del nostro sito.
La capacità seducente della burlesque, infatti, si basa precisamente sull’intenzione di provocare (carnalmente e polemicamente) il pubblico. Nonostante lo svilimento di questo stile di danza da parte delle sue derive maggiormente commerciali (in primis quelle di molte vallette televisive), è importante ricordare che non si tratta di un “balletto di intrattenimento lussurioso”, ma di un’occasione di affermazione decisa attraverso il proprio corpo. In questo senso non è poi così distante dalla filosofia delle teorie femministe che dichiarano una contestazione veicolata principalmente dai corpi, né dalle recenti teorie queer che rivendicano la fluidità di genere proprio a partire da un’autonoma gestione del corpo (teorie che, a volte, si avvalgono dello strumento polemicamente comunicativo del teatro post-pornografico).
La danza burlesque, con le sue sinuosità e la sua eleganza, riesce a prendersi gioco del processo di reificazione (oggettificazione) della donna e della sua (presunta e assolutizzata) femminilità. In una performance di burlesque la donna assume consapevolmente tutti le caratteristiche della maschera che i luoghi comuni (androcentrici) le impongono, ma (proprio come una maschera di carnevale) se ne appropria rovesciandoli: assumendo un ruolo attivo e protagonista solitamente attribuito ai maschi (eterosessuali).
Se questo può sembrarci scontato ai nostri giorni (ma non dovrebbe), di certo non lo era agli albori della burlesque, quando le danzatrici si esibivano, ad esempio, nel famoso Mouline Rouge parigino. A tale proposito, è utile ricordare che la burlesque di quegli anni può essere considerata come una vera e propria forma di riappropriazione del corpo e della sessualità da parte di donne che avrebbero contribuito alla nascita dei movimenti femministi: molte furono le muse ispiratrici (amiche, partner, sostegno) parti integranti della poesia bohemien del tardo 1800, così come delle avanguardie surrealiste e dadaiste di inizio 1900. In entrambi i casi si è trattato di crogioli di arte e analisi critica della società che passavano esplicitamente e provocatoriamente attraverso i corpi.
Corpi femminili, ma non solo: fin dal quadro L.H.O.O.Q. La Gioconda coi baffi di Marcel Duchamp (1919) il corpo ha veicolato anche le rivendicazioni dell’omosessualità, dei generi che non vogliono più definirsi, fino ad arrivare fino alle recenti filosofie queer.
In questo processo si inserisce una scena del film La mala educaciòn di Pedro Almodovar (2004). Nella scena in questione Zahara (Gael Garcia), una transessuale, si esibisce all’interno del locale La Bomba (un nome metaforicamente pregnante se teniamo conto di quanto scritto finora) in un’eccellente e sobria performance di burlesque.
Così Almodovar parla ai suoi spettatori della presenza di artiste transessuali nel mondo della burlesque, artiste che non possono essere ridotte alla definizione di “dragqueen”: un’etichetta che le rinchiude in un abbigliamento e in un presunto comportamento stereotipato. Le transessuali che lavorano come performer burlesque non sono figurine stereotipate né esaltate, così come non sono prostitute. Sono artiste, proprio come le loro colleghe nate donne.
La scena de La mala educaciòn mostra, peraltro, come una persona transessuale possa saper veicolare tutte le caratteristiche delle performance burlesque, senza volgarità alcuna e senza trasformarsi in una “macchietta”: la performance di Zahara è elegante, sobria e sincera perché rivolta all’uomo che ama davvero (fin dalla sua adolescenza). Tutto il contrario dell’intrattenimento pseudo-danzato di molte vallette e valletti televisivi.
Attraverso la forza deduttiva e provocatoria-provocante del corpo di Zahara (o meglio dell’uso del corpo da parte di Zahara), Pedro Almodovar riesce a veicolare, in pochissimi minuti, un contenuto essenziale tanto metafilmico (perché riguarda le questioni di cui finora abbiamo scritto) quanto filmico (in relazione allo sviluppo della trama): efficacia di sintesi dei corpi.